jueves, 19 de abril de 2018

"Rakastava" ("El amante") JS.160, coro sobre textos del Kanteletar (1894): 1. Historia de la obra

"Rakastava" es una de las obras maestras en el terreno de la música coral a capella de Jean Sibelius. Dividida en varias secciones (en la que la final rememora la primera), esta partitura canta textos diversos del Kanteletar, unidos por la temática amorosa y el tono popular, donde los ritmos y melodías del folclore se ven sobrepasados por su musicalidad anhelante y melancólica, casi desesperada y de una intensidad subrayada por sus bellas disonancias y cromatismos. 


"Suru" ("Pena"), obra de 1894 del pintor finlandés Albert Edelfeldt, expuesta en la Galería Nacional de Finlandia


Bajo el título "Rakastava" encontramos hasta un total de cinco partituras en el catálogo de obras de Jean Sibelius, todas ellas relacionadas directamente. Específicamente encontramos una composición coral en tres versiones, a la que Fabian Dahlström dio el número de catálogo colectivo JS.160, por otra lado una pieza para orquesta de cuerda que fue publicada con el número de opus 14, y que conoció una versión original, desechada al revisarse y sustituirse por la más conocida. La relación entre las versiones corales y la partitura instrumental - en sus dos versiones - es que esta última es una reelaboración y ampliación del material musical de la partitura vocal, no un simple arreglo sino una composición nueva que parte de los mismos temas musicales. Para aclarar este enredo entre las distintas obras denominadas "Rakastava", presentamos el siguiente listado, que dará los detalles precisos sobre cada uno de los títulos:

• "Rakastava" JS.160a, para coro masculino a capella, con tenor solista, sobre textos del Kanteletar, en sol menor, escrita en los primeros meses de 1894 (esbozada antes).
"Rakastava" JS.160b, para coro masculino, con tenor solista, y orquesta de cuerda, en sol menor, escrita en abril de 1894. El acompañamiento de cuerda se añade a la partitura JS.160a, sin ningún cambio en parte vocal.
"Rakastava" JS.160c, para coro mixto a capellacon mezzosoprano y tenor solistas, en do# menor, transcrita en algún momento de 1898. Es un arreglo de JS.160a, con pequeños cambios rítmicos en la segunda parte y armónicos en la final.
Rakastava [opus 14], "versión de París", para orquesta de cuerda (con solos de violín y cello), timbales y triángulo, escrita entre octubre y diciembre de 1911, partiendo de la temática musical de los coros JS.160
Rakastava opus 14, para orquesta de cuerda (con solos de violín y cello), timbales y triángulo, en re menor. Revisión, efectuada en enero 1912, de la versión original de semanas antes. Versión publicada.

Las diferencias entre los dos grupos de obras (la forma vocal y la instrumental) son substanciales a pesar de las melodías y armonías en común, así que las trataremos como obras diferentes. Dedicaremos un pequeña serie a la partitura coral, y a continuación otro conjunto de posts a de la partitura orquestal.

Una última aclaración sobre la obra y sus versiones. Nuestro músico puso inicialmente un número de opus a "Rakastava", situándolo como número 1 de sus coros masculinos opus 18 en la lista de 1905, opus 21 nº1 en una lista de entre 1909 y 1911, hasta la lista de verano de 1911. Sin embargo, cuando compuso la versión orquestal, adjudicó a esta el número de opus 14 (señalando el original temprano de los materiales más que los de la pieza en sí), y retiró de la lista oficial la forma coral de la obra, aunque no la obra misma, que siguió gozando de gran popularidad entre los coros finlandeses. Podemos encontrar la denominación de "Rakastava" opus 14 "Rakastava" opus 18 nº1 en alguna ocasión referida al coro (se puede ver en algún disco), pero la palabra última del compositor fue no otorgarle ningún número de obra, por lo que la manera correcta de hablar de la pieza es a través del catálogo de Dahlström, JS.160 (dividido entre sus tres concepciones 160a, 160b y 160c).
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Al igual que varios de sus trabajos de la década de 1890, "Rakastava" JS.160 nace como obra destinada a un concurso de composición. Pero lejos de ser esto para Sibelius una concesión a la posible liviandad de sus partituras, en más de un caso, como el presente, le supone un reto con respecto a la calidad de la obra, escribiendo un coro de gran profundidad compositiva, experimental incluso, al menos en la Finlandia de la época. 

Se desconoce la fecha exacta de la composición, pero según recoge el director coral y especialista Sakari Ylivuori (en una tesis sobre las obras para coro mixto del autor para la Sibelius Akatemia, 2014, que recomendamos encarecidamente) el músico trabajaba ya en la obra antes del concurso, a finales de 1893, por lo que habría sido concebida con independencia a este. Ylivuori relata además que su origen se entremezcla con el de otras muchas grandes obras sibelianas, ya que sus esbozos aparecen relacionados con su proyecto de drama musical "La construcción del barco" (cuyos materiales se recogerían en Lemminkäinen opus 22), un tema coral que acabaría en el segundo tiempo de la Sonata para piano opus 12, y en especial un primer intento de composición del texto de "Tulen synty" (sin relación musical con la obra concluida en 1902, su opus 32), en cuyos esbozos (HUL 0980), se adivinan algunos diseños utilizados en "Rakastava". Otros de los esbozos relacionados (HUL 1293 y HUL 1041, el último etiquetado como "Rakastava") parecen estar pensados antes para un conjunto instrumental (orquesta, o un conjunto de cámara) que para voces, dándose pues la ironía de que la partitura de 1911/1912 se profetizara de alguna forma casi dos décadas antes.

En todo caso, es de sospechar que el concurso le diera al genio nórdico la oportunidad de poner en claro esas ideas musicales que continuamente revoloteaban a su alrededor, y se dispuso a escribir la pieza en forma de coro masculino a capella. El certamen fue convocado por el Coro de la Universidad de Helsinki, conocido por sus siglas YL (Ylioppilaskunnan Laulajat), desde su fundación en 1883 hasta la actualidad la más prestigiosa institución coral del país, y que dio a estreno (y encargó) muchas de las obras vocales del compositor. 


El YL en su décimo aniversario, ocasión en la que estrenó el coro "Venematka" opus 18 nº3 de Sibelius

Muy posiblemente la calidad del trabajo de Sibelius y su desafiante nueva música fueron dos extremos que el jurado del concurso puso en la balanza, y decidió conceder a nuestro autor el segundo puesto. El primer premio fue para la obra "Hakkapeliitta" de Emil Genetz (1852-1930), quien fuera maestro del propio Sibelius en su Hämeenlinna natal, y compositor de varias obras patrióticas que fueron muy célebres en su momento - no tanto hoy en día -, como la pieza ganadora del concurso, referida al célebre batallón finlandés de la Guerra de los Treinta Años, o "Herää, Suomi!", coro del que el tema hímnico de Finlandia opus 26 posiblemente sea cita.

El 28 de abril de aquel 1894 se debían interpretar los coros premiados del concurso. Consciente de la dificultad técnica de la partitura, cuyos registros extremos - especialmente los agudos de los tenores - hacían difícil la ejecución (quizá el director del coro le expresara algo al respecto), y dado que la obra de Genetz contaba con un acompañamiento de cuerda, Sibelius decidió escribir también una parte de arcos que pudiera ayudar a la entonación por parte de los cantantes. El discreto acompañamiento se superponía a la partitura original, inalterada en su parte vocal: simplemente complementaba, creaba atmósfera, preludios y transiciones que permitieran a los cantantes no perder el tono. 

Sin embargo, el director del YL, Jalmari Hahl, decidió que tal acompañamiento no era necesario, o simplemente no solucionaba los problemas de entonación, y decidió acometer directamente la versión original (JS.160a), que sería estrenada en el día indicado. La versión con partes de cuerda (JS.160b) permaneció en manuscrito, y no sería estrenada en vida del autor. De hecho, solo en tiempos recientes (ver discografía) ha salido a la luz aunque, dicho sea de paso, su valor es más es de la curiosidad que intrínsecamente estético.


El arquitecto Yrjö Blomstedt con el profesor Jalmari Hahl (1869-1929), escritor, director teatral y entre 1892 y 1897 director del YL. Fotografía de 1894, del Museo de Historia de Finlandia.

Los críticos aclamaron la pieza de Sibelius antes que la de Genetz, aunque desde el comienzo observaron las dificultades técnicas de la obra. No obstante la fama persiguió al coro, que sería publicado al año siguiente por parte del propio Jalmari Hahl en "Ylioppilaslauluja" ("Cantos de la universidad") nº6, junto con dos coros del opus 18, los números 3 y 4.

Hemos de recordar también que en aquel tiempo los coros masculinos (tanto profesionales como amateur) eran muy frecuentes, y en los países nórdicos uno de los conjuntos musicales predilectos. No es de extrañar que para esta formación Sibelius - como sus compatriotas Kuula, Madetoja, o el noruego Grieg, etc. - compusiera numerosas obras numéricamente algo superiores a las de coro mixto, aunque con frecuencia un mismo coro presenta ambas versiones. Con el paso del tiempo (precisamente Sibelius vio el discurrir del fenómeno), las agrupaciones mixtas fueron ganándole terreno al conjunto de hombres.

En 1898 la editorial K. E. Holm de Helsinki publicó dentro de la colección "Sävelistö" (en su número 4) una serie de partituras para coro mixto de nuestro autor. Sibelius suministró algunas obras originales como también arreglos de anteriores coros masculinos. Tanto unos como otros muy posiblemente preparados ex proceso para esta edición. 

Entre las nuevas versiones para coro mixto de obras previas se encuentra precisamente la tercera versión de la pieza que nos ocupa, "Rakastava" JS.160c. Además de la nueva distribución de voces (de dos tenores y dos bajos a la habitual formación de soprano, contralto, tenor y bajo) y el lógico cambio de tonalidad a una más cómoda al conjunto, el compositor realizó otra serie de pequeños cambios, la mayor parte muy sutiles. En primer lugar divide la parte solista final de un tenor en un diálogo entre soprano y barítono solistas, lo que se adecúa a la perfección al intercambio amoroso del poema. 

Según detalla Ylivuori (ver más arriba), existen además algunos ajustes en la rítmica de la entrada de las voces en el segundo tiempo de la pieza, añade un compás de transición antes del último tiempo, pero principalmente hace algunas a la armonía de ese cuarto movimiento, que suena ligeramente menos "dura" con el cambio. En sumo, la versión puede considerarse más cómoda y elegante que el original.

En todo caso, a pesar de los cambios, esta redacción para coro de hombres y mujeres no puede considerarse la "definitiva". Ambas versiones conviven asentadas ya en el repertorio finés, sobre todo la original - por las razones de plantilla señaladas -. Aunque sería solo tras las ediciones póstumas cuando "Rakastava" consiguió la popularidad y reconocimiento del que goza ahora, siendo una de las partituras corales más celebradas e interpretadas del compositor.

El propio Sibelius sintió especial aprecio hacia la obra, y justamente ese aprecio hacia sus pentagramas fue el que le llevó a concebir una forma ulterior que expandiera sus melodías y sus melancólicas armonías en una forma quizá más afín a su madurez musical, más abstracta. Fue en 1911, en un periodo en el que con frecuencia volvió a obras del pasado para revisarlas y publicarlas de una manera más acabada y refinada. Con "Rakastava" dio un paso más adelante, plateándose una revisión más profunda hacia la una pieza para orquesta de cuerda con la que poder expandir todas aquellas intuiciones de juventud, hasta llegar a la partitura de Rakastava opus 14, que trataremos en su momento. De momento nos detendremos en el coro JS.160, a la que dedicaremos nuestras próximas entregas en el blog.
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Próximos capítulos (plan previsto):
2. Los textos del Kanteletar
3. Análisis
4. Discografía

Próxima serie: Rakastava opus 14, para orquesta de cuerda



miércoles, 4 de abril de 2018

El folclore finlandés en la obra de Jean Sibelius: (y II) la influencia del idioma y la canción popular en la melodía sibeliana

Capítulo anterior: el uso de melodías populares
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La melodía típicamente sibeliana nace de la prosodia del finés

Llegados a este punto si, tal y como hemos visto en el post anterior, el uso de material folclórico directo es prácticamente una anécdota en la obra de Sibelius, ¿por qué en la música típicamente sibeliana podemos reconocer giros nítidamente finlandeses? ¿Por qué de hecho la música de Sibelius suena tan profundamente finlandesa?


Desde los años 60 varios estudiosos han dado con la solución: en la raíz de su propio estilo musical está la prosodia, los ritmos y la entonación del idioma finés. La melodía sibeliana nace de la pronunciación del finés, directamente o a través del filtro de su traslación a la música popular. Lo explica a la perfección el gran biógrafo del compositor, Erik Tawaststjerna:


   Sibelius, pareciera, asocia el idioma finés y la música popular, y su propio estilo melódico tiene algunas afinidades con los ritmos hablados y la entonación del idioma. Entre ellos está la ausencia de un tiempo débil, la aparición, generalmente frecuente, de ritmos espondeos [larga - larga] y dactílicos [larga - breve - breve], las quintas descendentes que tienen lugar al final de una frase y el hábito de empezar una idea con una nota largamente sostenida y terminar con un sufijo descendente. Los paralelos son obvios: en el finés el acento cae en la primera sílaba de una palabra, la entonación tiende a caer, y en una frase de extensión normal primero se eleva para caer siempre al final. El modo en el que se construyen las palabras, también, ofrece una analogía: una única sílaba larga es la palabra básica a la que se añaden una variedad de sílabas (terminaciones de casos y sufijos) que la modifican.(Sibelius. Volumen I: 1865-1905, pág. 76)



Poema introductorio del "Abckiria", texto de Mikael Agricola (1543) con el que el reformador y pionero del finés combinaba la enseñanza del idioma escrito con el catecismo luterano. El texto completo puede verse en este enlace.

Nada más se puede añadir a lo dicho por el experto en el músico. Pero hemos de explicar a los no familiarizados con el idioma cada punto, poniéndolos en relación con ejemplos concretos de la música de Sibelius:

- El acento en finés cae, invariablemente en la primera sílaba. Existen sílabas largas y cortas (diferencia de vital importancia, hay palabras que cambian de significado si la vocal es corta o larga). Eso genera determinados ritmos en la palabra hablada. Cojamos los dos primeros versos del Kalevala:

   Mie-le-ni  mi-nun  te-ke-vi,  ai-vo-ni  a-jat-te-le-vi

    ˃       -   -     ˃      -      ˃    -   -      ˃    -    -   ˃    -   -    -   -

Trasladado a música, como observaba Tawaststjerna, tenemos un acento inicial y una alternancia muy marcada entre largas y breves (blancas y negras, negras y corcheas, etc.). En un ejemplo tan tardío como el del último poema sinfónico de Sibelius, Tapiola:


Fragmento temático (podría considerarse la primera variación) de Tapiola opus 112 (1926)


- En el mismo canto del Kalevala leemos esta frase, en la que observamos la diferencia entre largas y breves:
      uu - en   aa - mun   al - ke - hek - si
       ¯      ˘     ¯        ˘      ˘     ˘       ˘      ˘
En música, nos serviría el mismo ejemplo anterior, aunque hay decenas y decenas de ritmos dactílicos, como también espondeos (sobre todo al final de frase), y miles de variaciones de ese esquema. A veces esta rítmica es estricta (recordemos sin ir más lejos los esquemas rítmicos de La hija de Pohjola opus 49, ejemplo 6 de dicho análisis), o más variados, con en la siguiente melodía dórica, de gran belleza, que distribuye estos ritmos de manera hipnótica:


El gran tema modal de la segunda parte de Lemminkäinen en Tuonela opus 22 nº3

- La entonación del finés es en efecto siempre descendente, siendo el final de la frase una caída pronunciada. Esto ocurre incluso en frases interrogativas, exclamativas, etc., ya que tales matices se incorporan a la frase gramaticalmente, en forma de sufijos (p. ej. "sinä puhut espanjaa" / "puhutko sinä espanjaa?": "hablas español" / "¿hablas español?"), por lo que no es necesario una entonación distinta. En esta gráfica, con la frase aliterativa "Laina lainaa Lainalla lainen" ("Laina hace un préstamo a Laina"), lo podemos ver claramente:
Ejemplo tomado de Daniel Hirst: "The analysis by synthesis of speech melody: from data to models" (2011, Journal of Speech Sciences 1(1):55-83)

Trasladada a la música de Sibelius, esta entonación genera diseños melódicos descendentes, normalmente por grados conjuntos y suaves. La cadencia típica es la de iii - ii - i (fa - mi - re, por ejemplo, en modo dórico o eólico), del cual tenemos también numerosísimos ejemplos. Además de la cita anterior de Tapiola, tenemos una forma pura de esta cadencia en el extremo contrario de la carrera de Sibelius, en su primer poema sinfónico puramente orquestal (con doble nota repetida al final, además): 


Final del primer gran tema de Una saga opus 9 (1893, rev. 1902)

La caída pronunciada al final de la entonación finesa también se recoge en la melodía sibeliana con mucha frecuencia, en forma de intervalo de cuarta o más frecuentemente una quinta descendente. Es necesario precisar que este salto final también es harto habitual en la melodía popular, en especial en la canción kalevaliana (como vemos más adelante), pero en todo caso ambas influencias convergen para otorgar un "signo de estilo" típicamente sibeliano: 


Primer tema del Allegro energico de la Primera sinfonía opus 39 (1899, rev. 1900)

Muchos de los temas o motivos que estamos escogiendo reúnen en general no una, sino varias o todas las características derivadas de la prosodia finesa. No es de extrañar también que uno de los motivos más paradigmáticos de la música sibeliana acumule muchas de estas influencias en un espacio inferior al de un compás: 





Motivo inicial del solo de corno inglés en el Cisne de Tuonela opus 22 nº2 (1896, rev. 1897 y 1900)

- El finés es una lengua aglutinante. Esto quiere decir que la construcción de significados no solo se produce sumando palabras, sino también sumando sufijos a una palabra. Y es una lengua flexiva, esto es, la terminación de algunas palabras (fundamentalmente sustantivos), varía de acuerdo a su función gramatical, dando lugar a diferentes "casos". En el ejemplo prototípico que ya hemos mencionado alguna vez:
   Talo = "casa"
   Talossa = "en casa" [caso locativo, inesivo]
   Talossani = "en mi casa"
   Talossani = "en mi casa también"

El factor aglutinante y flexivo tiene una traslación en la melodía sibeliana, como apuntaba Tawaststjerna, en forma de una nota larga a la que se añade un grupo de notas como un "apéndice" (este clarísimo ejemplo además añade la quinta descendente a su diseño):


Tema del tercer periodo de la exposición del primer tiempo de la Segunda sinfonía opus 43 (1901-02)

Y recalquemos que la melodía típicamente sibeliana no hace uso accidentalmente de estas características de manera aislada, sino que suele presentar dos o más de ellas a la vez, denotando ese toque genuinamente finés. Su música es una continua recitación finesa, en suma. 

La entonación prototípica del finés, sumada a sus ritmos acentuales, y de sílabas largas y breves crea lo que se ha llamado una "monotonía musical" en la percepción del oyente, una especie de frase melódica que parece la misma, pero se ve alterada por pequeñas diferencias que evitan la reiteración excesiva, creando ese tono hipnótico, casi mágico, que tiene la palabra hablada en finés, máxime en la poesía, que tiene por tanto una cualidad doblemente musical. Cuando el propio Sibelius se refería al Kalevala un "tema con variaciones", no solo apelaba a sus aliteraciones, paralelismos masivos, etc., sino también a la propia recitación de las palabras, a esta entonación tan característica.

Esa musicalidad se traslada a la perfección a la propia música popular, que tiene esos ritmos dactílicos o espondeos, 
su línea descendiente, y su caída final en quinta o cuarta. Recordemos el prototípico de los runot kalevalianos: 

˘ ˘  ˘ ˘  ˘ ˘  ¯  ¯ 

Sibelius parece beber del idioma finés tanto directamente como a través del paso intermedio del folclore. En todo caso la melodía sibeliana habla rotundamente finés. 

El músico y el idioma

Quizá el lector más conocedor se estará cuestionando este punto, porque recordará que la lengua materna de nuestro compositor no fue el finés - lengua de la mayoría del país -, sino el sueco, la segunda lengua. El idioma escandinavo, aunque el dominante en la alta cultura, la economía, la administración, etc., era el minoritario en cuanto a número de hablantes. 

Pero hay que decir que el sueco hablado en Finlandia no equivale totalmente al sueco de Suecia. Resumiendo el asunto de forma sencilla, los sueco-fineses hablan sueco... con acento finlandés. Aunque a nivel literario siempre ha existido unidad lingüística entre ambos lados del Golfo de Botnia, el habla cotidiana y los dialectos de los finlandeses de origen sueco tiene una clarísima influencia del finés (tanto en "acento" como en algo de léxico), hasta el punto que puede confundirse a un sueco-finés, cuya lengua madre es el sueco, con un finlandés que sea buen hablante de sueco (lengua que se estudia habitualmente). Como buen representante de esta comunidad, Sibelius tenía como lengua materna el sueco, pero su "acento" era el finés. Además se da la circunstancia, casi providencial, de que haber estudiado en una de las escuelas pioneras del gran ducado en impartir enseñanza en finés, en su Hämeenlinna natal. 

Lo cierto es que, aunque nunca en su vida llegó a dominar el finés completamente, lo habló con fluidez, y siempre mantuvo el afán por mejorar y emplearlo cuando sus interlocutores manejaban esa lengua. En su casa se expresaba en sueco, pero en las cartas a Aino, por ejemplo, procuraba utilizar en finés (lengua que ella sí dominaba y amaba intensamente), con el propósito consciente de mejorar su conocimiento. Su esfuerzo por el finés le llevó a profundizar en el Kalevala en la lejanía de sus estudios en Viena, muy por delante de las obligadas lecturas escolares, y acudir constantemente a él el resto de su carrera.

El nacimiento de la melodía estilísticamente "sibeliana" 

No por pura coincidencia, en esta época (alrededor de los años 1889-1893), al tiempo que profundiza en el idioma y en el Kalevala, nuestro músico vive una plena búsqueda de su estilo compositivo personal. Además de otras influencias melódicas, armónicas y rítmicas, se deja impregnar por las melodías populares que encuentra en la canción kalevaliana y en otras expresiones de la música tradicional. Ansía entonces, de forma consciente, impregnarse de esos ritmos, contornos melódicos, inflexiones y escalas modales, del verso y la canción popular. Pero esta "vestimenta" no puede contemplarse como algo artificial. Más que coger la paleta de colores de la música folclórica, Sibelius acude a los ingredientes de los colores, elige las combinaciones con las que más cómodo se siente, y con el desarrollo de sus obras finalmente elabora su propia paleta de colores.

Esta búsqueda de la propia personalidad artística vino motivada en gran parte por su profesor Martin Wegelius. Había completado los estudios que Helsinki le podía ofrecer en aquel momento. Dominaba la técnica compositiva, es más, ya había escrito obras de altura profesional y sin duda muestra de que algo grande en ciernes se asomaba en sus compases. Pero aún no poseía, más que en pequeños chispazos aquí y allá, un estilo propio que le distanciara de sus compañeros de academia y le diera un nombre distintivo entre la naciente y prometedora generación de compositores finlandeses. En el último de aquellos veranos de esplendor musical reservados a su círculo íntimo de familia y amigos, el de 1889, Sibelius piensa en una Sonata para violín, en parte herencia de sus últimos obras con su influencia de Grieg, Schubert, Beethoven, Mendelssohn,... como de su inspiración programática, que había surcado ya algunas de sus más personales ensayos compositivos, preludiando al futuro autor de poemas sinfónicos. En esta Sonata para violín en Fa Mayor JS.178“el segundo movimiento es, la menor, es finlandés y melancólico; es una auténtica muchacha finlandesa que canta en la cuerda de la, entonces algunos muchachos campesinos interpretan una danza finlandesa e intentan hacerla sonreír, pero no funciona; ella sólo canta con mayor tristeza y melancolía que antes”. La escena campestre, que podría ser una simple sugerencia poética alla Schumann, se vuelve en verdad auténtica cuando la melodía del violín entona una monótona canción en modo dórico, de ritmos dactílicos, incluso la doble nota final... todo ello acompañado por unos acordes de un kántele estilizado. En esta primerísima inspiración folclórica de Sibelius el autor ha volcado de manera plena su propia sensibilidad. Y todo sea dicho: lejos de antojarse ajeno, por representar un "folclorismo" impropio del Sibelius maduro, esta "muchacha finlandesa que canta en la cuerda de la" representa también uno de los primerísimos ejemplos del estilo sibeliano.

Quizá la influencia más palpable de la música folclórica en Sibelius es la canción kalevaliana, porque no solo es en justicia la más atávica y característica de las músicas finesas, sino porque justamente para el pensamiento nacionalista en ella residía la esencia misma del alma musical finlandesa. Escuchemos unos ejemplos:


Una nuestra de la canción kalevaliana sin acompañamiento, en una grabación no tan antigua como de los años 60 del pasado siglo.  El texto es concreto el enfrentamiento de los hechizos cantados entre Väinämöinen y Joukahainen, aunque es una variante del texto del Kalevala publicado. El disco completo está en Spotify.


Una melodía kalevaliana alternativa, aquí tocada al kántele con pequeños apoyos armónicos

La fascinación y el experimentar con este tipo de melodía en 5/4, su ámbito de quinta y su final en la una doble larga con la misma nota, le lleva a incluirla en un contexto inédito: en enero de 1891, durante su año de estudios en Viena, acude al poeta finlandés por excelencia, Runeberg, para poner en música uno de sus breves líricas melancólicas. Pero lejos del texto romántico, del espíritu suecoparlante del poeta y del medio, la sång, Sibelius imprime a los versos en sueco el diseño de una melodía kalevaliana. No es estricto, porque el 5/4 se adapta al metro más normativo del 3/4, pero "Drömmen" ("El sueño"), reproduce extrañamente el aliento de la ancestral melodía finesa:



Tema vocal de Drömmen opus 13 nº5 (1891)

“Pero es nuevo y también finlandés. Creo en el futuro de la música nacional finlandesa, sin embargo los sabelotodo pueden arrugar la nariz. La profunda melancolía e insistencia en un ánimo o frase que está en el corazón de tantas canciones populares finlandesas, aunque pudiera ser un defecto, no es sino una característica”, escribe a Aino sobre esta peculiar elección estilística.

Es en Viena, como recordábamos antes, afectado por la melancolía del exiliado, donde el conjuro de Väinämöinen comienza a ejercer todo su poder: se apasiona por el Kalevala, recuerda la música folclórica... entonces piensa en una obra monumental (hasta el punto de ser ciertamente la más monumental de su producción, un maravilloso exceso de juventud y de músico primerizo), una gran sinfonía coral que será su "Kullervo" opus 7. Ya a la vuelta a Finlandia, y durante el proceso de composición, tiene el aliciente añadido de escuchar melodías kalevalianas a posiblemente la mayor memoria viviente del canto del momento, la cantante Larin Paraske, cuyas inflexiones están sin duda en la sensacional sinfonía vocal. "Kullervo", que constituirá su presentación triunfal ante el público de su país, es una partitura repleta del lenguaje musical folclórico (incluyendo temas kalevalianos en 5/4, algunas expresiones vocales muy propias del canto tradicional, temas de modalidad folclórica absoluta, etc.). A todas luces es una partitura "nacionalista" en el sentido que habitualmente se da a una obra musical de estos componentes. 


Monumento a Larin Paraske, en Helsinki (Parque Hakasalmi), obra del escultor Alpo Sailo (1936)

Al año siguiente, como ya hemos tenido ocasión de recordar, Sibelius se enfrenta a un viaje, intencionalmente iniciático, a la mítica Karelia, donde puede escuchar y anotar cantos folclóricos directamente, emulando el legado del propio Lönnrot décadas antes. El influjo de estos cantos, del toque del kántele y de las danzas populares, se deja oír en las músicas de los años inmediatamente posteriores (no en vano el periodo que hemos llamado "kalevaliano" o "karelianista"), donde la influencia de la música popular, ya sea de manera más o menos directa o en general muy estilizada, se refleja más intensamente que en el Sibelius más maduro. 

Este peso no solo se siente en las obras que podríamos entender como más vinculadas a la mítica karelianista (Una saga opus 9, los coros de inspiración kalevaliana, Lemminkäinen opus 22, etc.), sino que en su entusiasmo llega a inundar a partituras en principio poco vinculables, como el movimiento central de la Sonata para piano opus 12, o los Impromptus para piano opus 5. En este variado cuaderno, cuyos números 1, 5 y 6 reciclan composiciones anteriores, las piezas centrales muestran un colorido inequívocamente kareliano, no solo con sus cantos monótonos y melancólicos, sino incluso con toques de danza, como en esta, donde Tawaststjerna ve un "trepak karelio":


Tema de danza del Impromptu para piano opus 5 nº2 (1893)

Lo cierto es que solo ocasionalmente, y también muy al comienzo de su carrera, Sibelius recurrió a otros elementos del folclore aparte de la derivadas de la prosodia finlandesa. No existen, como ya decíamos y salvo estos raros ejemplos, toques de danzas finlandesas en su música, si acaso de manera muy abstracta podemos descubrir algunos ritmos muy desperdigados, y de manera muy estilizada.

Y es que con el tiempo, a lo largo de esa década de 1890, Sibelius parece alejarse de este "nacionalismo musical" de los Cinco, Svenden, Smetana o Falla, y no ahonda en ese camino manifestado en este puñado de obras de torno a 1892/1893. De haber continuado por esa senda, nuestro compositor se habría convertido en un "nacionalista" al uso. Pero no fue así. Al tiempo que también parece aspirar a una abstracción respecto a la música programática y emprender ese camino solitario hasta convertirse en la aislada "aparición en los bosques" (según la frase del autor que popularizó Alex Ross en "El ruido eterno"), el folclorismo de Sibelius se diluye en su propio estilo, se abstrae al máximo, y en último término se hace indistinguible de su propio canto.

Pero el recorrido que hay del movimiento lento de la juvenil Sonata para piano (1889) a  Tapiola (1926) muestra que en ese viaje le acompañará siempre la melodía inspirada en el idioma y el folclore de Finlandia.

En sus propias palabras

No es Sibelius un autor intelectual. Sus elecciones estilísticas nunca obedecen a propósitos premeditados, sino que es fruto de su experiencia. Como hemos visto en multitud de obras en este blog, en tantas y tantas ocasiones músicas y obras enteras sibelianas nacieron con un sentido distinto, muy distinto incluso del cual partieron. Sibelius es un artista impulsivo, primario, que piensa en términos poéticos, imaginativos, y que se deja dominar por su propia composición, a la que debe domeñar después de nacer - aunque sin perder nunca su raíz salvaje - para que pueda tener una forma idealizada. 

Cuando habla de sus propias composiciones, el genio nórdico no presenta un gran desarrollo teórico. Más bien representa sus emociones. Al tiempo sus palabras se muestran muy conscientes, de quien muestra bien, aun con timidez, su propio ser. Quizá su sentido crítico hacia sus trabajos sea tantas veces excesivo, pero en ningún caso falaz, ni pretende recrear o justificar una ideología musical detrás de su música.

Adelantamos todo esto porque la relación entre su estilo musical y el folclore finés se verá expresado con tal exactitud en las veces - escasas, eso sí - en que el compositor habla explícitamente de ello, que al desconocedor pudiera parecer que es su "teoría" musical, su presupuesto que ha adoptado fielmente. Nada más lejos de la realidad. Una vez superado ese periodo inicial de exploración, el compositor no siente necesidad de reflejar "lo finés" es su música. Su música ya es finesa. No necesita recurrir a melodías o danzas populares. Su melodía y sus ritmos ya son finlandeses.


Jean Sibelius en una fotografía de 1940

En otoño de 1896, el profesor universitario y crítico Richard Faltin se jubila de su puesto en la Universidad de Helsinki. Aunque muy poco interesado en la docencia e investigación musical, Sibelius encontró que el puesto le podía proporcionar no solo un sueldo fijo, sino una posición y un prestigio que le aseguraría su futuro profesional. Para el puesto presentaron solicitudes Kajanus, el folclorista Ilmari Krohn y nuestro compositor, que tuvieron que complementar con una lectura ante el tribunal. Sibelius escogió como tema precisamente la influencia de la música folclórica sobre la música culta. 

El texto (conservado parcialmente solo a través de algunos apuntes, algunos ilegibles), como en tantas expresiones escritas del autor, habla más de sus consideraciones personales que sobre el tema objetivo, lo que quizá al tribunal le disuadió de otorgarle la silla docente (que pasaría a Kajanus). Pero en todo caso a nosotros nos supone un importantísimo documento para analizar la estética y el pensamiento musical sibeliano de su mano. De hecho, resulta casi una proclama de parte de su propio credo musical: “hablamos de la personal individual del artista y además de la personalidad nacional. El estilo individual es - para expresarlo brevemente por mí mismo - ese sello que impone un artista sobre su propio trabajo: el estilo nacional es, en consecuencia, el sello que un pueblo imprime sobre el compositor. La historia de la música ilustra el importante papel jugado por la música popular en este respecto de una manera notable. Vemos qué fructífera es una influencia de la música popular sobre la formación de un compositor. [...] Un artista que se impregna profundamente de la música popular de su país tiene que tener, naturalmente, una visión diferente de las cosas, hacer hincapié en ciertos puntos, y encontrar su realización de una forma totalmente diferente a los demás. Y en esto reside mucho de su originalidad. En su trabajo, sin embargo, debe liberarse de forma particular, en tanto afecte a sus medios expresivos, de cualquier sugerencia provinciana. Debe lograrlo en proporción a la altura de su personalidad.”

En estas líneas vislumbramos cómo justamente Sibelius se siente vinculado espiritualmente, inspiracionalmente, a la música folclórica, y es esta la que imprime su sello personal en la misma personalidad del músico, asentada en el suelo natal. Sin embargo, un músico, para el genio nórdico, no debe encontrar al partir de ese punto de partida su camino particular, no imitar o seguir, sino crecer a partir de la semilla plantada en el folclore. De esta manera perifrástica, Sibelius está definiendo su propia relación con el folclore y la melodía finesa.

Más en concreto - aunque de nuevo de manera muy vaga -, nuestro compositor habla de los modos antiguos y/o folclóricos como ese punto de partida, a partir de lo que construir una "nueva tonalidad". Es decir, un camino que no siga la inercia del diatonismo o cromatismo de la música romántica, pero que tampoco siga la de los modos del pasado, sino una tercera vía intermedia, que parta de aquellos para construir algo nuevo. Y justamente Sibelius, en su música, utiliza las armonías clásicas y románticas como génesis de su propia armonía, y utiliza los modos folclóricos finlandeses (el dórico, el eólico, y en menor medida el lidio y el mixolidio) como origen de sus propios sellos modales.

Mucho más explícitas son las palabras que concedió años más tarde al periodista italiano Alberto Gasco, en una visita a Roma en 1923“quiero dejar una cosa clara: que mi música no es folclórica. En ninguna ocasión he hecho uso de melodías populares finlandesas [como hemos visto, esto no es del todo cierto]. Tengo que reconocer que he compuesto melodías en un estilo folclorista, pero las notas mismas me han venido siempre de mi propia imaginación, o más bien de corazón, en tanto soy un devoto finlandés. [...] Estoy completamente impregnado de la mitología de Finlandia y he puesto mucho de la primera y encontrado inspiración de la última, en particular del Kalevala, una fuente inagotable de inspiración para cada artista finlandés que se vea infectado por la manía del exotismo”.

De esta forma "la voz de Finlandia" explicaba por qué su música tiene un tono inequívocamente finés: porque proviene de su sentimiento más profundo, que tiene acentos en la ancestral lengua de Suomi.

miércoles, 21 de marzo de 2018

El folclore finlandés en la obra de Jean Sibelius (I): el uso de melodías populares

Una de las etiquetas con las que más frecuentemente se relaciona a Jean Sibelius es la denominación de músico "nacionalista". Como muchas categorizaciones, este es un término amplio que pretende reunir a toda una colección de diferentes aspectos bajo un concepto común. La existencia de matices implica que no necesariamente todos los compositores considerados "nacionalistas" se ajusten nítidamente al término.

En general, se ha definido como nacionalista al compositor de fuera del ámbito central de la música europea (Alemania/Austria, Francia e Italia); que se inspira en la historia, el folclore o la mitología de su país; que crea trabajos con un sentido patriótico, muchas veces reivindicativo; y que utiliza la música popular de su patria o región como punto de partida de sus propias composiciones. Además el nacionalismo musical está localizado temporalmente como una época entre el siglo XIX y principios del XX, o quizá más exactamente entre Glinka y Bartók (aunque haya casos posteriores y anteriores).

Aceptando esos parámetros, en seguida acudirán a nuestra mente figuras como Mussorgsky o Rimsy-Korsakov en Rusia, Dvořák en Chequia, Vaughan-Williams en Inglaterra, Albéniz en España, o de manera más cercana a Sibelius el noruego Edvard Grieg. Todos ellos se sitúan fuera de las "grandes potencias" musicales, se inspiran en temas nacionales, con sentido patriótico, y utilizan la música popular, ya sea tomando tonadas y danzas del folclore, o usando sus escalas, ritmos y giros melódicos en composiciones originales. 

Pero desde luego hay otros compositores que pueden aproximarse a ese concepto, aunque habitualmente se les saca de esa categoría. Por ejemplo, Wagner se inspiró en la mitología germánica y con un sentido ciertamente patriótico, como también Verdi, cuyo propio nombre llegó a ser símbolo de la Unificación Italiana. D'Indy o Chopin utilizaron temas populares, y mucha de su música original está impregnada de ese peso del folclore. O incluso Chaikovsky, que cumple a la percepción todos los aspectos, en ocasiones es alejado del concepto "nacionalista" (frente a los autores del "Grupo de los Cinco") porque su música persiguió también un propósito más general y europeísta, y al tiempo más subjetiva. 

¿Y qué ocurre con Sibelius? ¿Pertenece Sibelius al club de los músicos nacionalistas? Indudablemente su música es foránea al centro de Europa, se inspiró y frecuentemente en temas mitológicos e históricos finlandeses (la multitud de obras en torno al Kalevala, o los "cuadros históricos" de 1899), tiene multitud de obras patrióticas y directamente reivindicativas (simplemente recordar Finlandia [se levanta] opus 26)... pero al llegar al punto final, la utilización de música folclórica, es donde quizá nuestro autor no se corresponda tan plenamente con el prototípico nacionalista musical. 

El hecho es el siguiente: son escasísimos, casi anecdóticos, los casos en los que Sibelius utilizó directamente melodías o danzas provenientes del folclore, y en su casi totalidad circunscritos a un exploración temprana de su propio estilo, antes de alcanzar la madurez musical. Nunca compuso una Rapsodia finlandesa, un reikilaulu ("canción de trineo", uno de los géneros más populares, valga el doble sentido, del folclore finlandés), o una pirun polska ("polonesa del diablo", aunque importada, la polska es una de las danzas tradicionales más características de Finlandia), como sí que hicieron compositores compatriotas suyos, los inmediatamente anteriores, como Kajanus, o los posteriores, como sus discípulos por un tiempo Kuula y Madetoja.

El propio genio nórdico, como veremos en el siguiente post, no quiso usar conscientemente el folclore auténtico en cuando a su plasmación real, pero en cambio sí que intentó impregnarse de su "espíritu". Más que un uso directo del folclore finlandés, en la música de Sibelius se percibe un indudable "color" y "sentimiento" finlandeses. Y eso es porque el propio autor procuró, voluntariamente en gran parte, incorporar a su estilo, cuando este se estaba formando, ese espíritu, abstrayendo los usos del folclore, de modo que su música no sonara nunca tópicamente "finlandesa". Pero los finlandeses sí pueden reconocerse en ella. Sibelius toma algunos giros del folclore, aunque los estiliza, los asume, los hace tan suyos que se funde completamente con ellos, los convierte en su propia voz. Al llamar a Sibelius "la voz de Finlandia" no solo se está apelando al hecho de ser el portavoz musical del país ante todo el mundo, sino también al hecho de que está cantando con un acento indiscutiblemente finlandés. 


"El viejo kanteletista con su nieta", obra de Albert Gebhard (1869-1937)

Antes de adentrarnos en ese aspecto, detengámonos en el pequeño grupo de obras en el genio nórdico utilizó de hecho melodías tomadas directamente de repertorio finlandés. Como adelantábamos, la mayor parte pertenece al periodo de "búsqueda de una voz propia", una corta fase intermedia que coincide con el fin de sus estudios formales y en la que el compositor experimenta con sus composiciones con el fin de encontrar su propio y original camino. Dentro de esta experimentación se puso las vestimentas de un compositor nacionalista más - que luego iría abandonando - y acudió al material folclórico, pero en términos generales, ya desde estos mismos comienzos, más al folclore ideal que al real. En todo caso, sí llegó emplear algunos pocos ejemplos tomados de tonadas populares.

• Allegro para septeto de metal y triángulo JS.25 (otoño de 1889). Escrito para una plantilla también muy tradicional en la música de la Finlandia del siglo XIX, el torviseitsikko (dos cornetas soprano en Mib, otras dos en Sib, trompa contralto en Mib, tenor en Sib, bombardino en Sib, tuba en Sib, más percusión), la pieza se prestaba al uso de melodías folclóricas por su propósito: un concurso organizado por la Sociedad Finlandesa de Educación Popular. La pieza es una breve fantasía, casi un popurrí, sobre diferentes temas, dos de los cuales son conocidas melodías folclóricas, "Hevonen kuin koirasteeri" y "Tuomi on virran reunalla"La primera ("El caballo como el gallo-lira") tiene un característico juego de ritmos dactílicos:



La segunda de ellas ("El cerezo se alza en el río"), sigue siendo bastante conocida e interpretada aun hoy en día, apareciendo en multitud de cancioneros:


(nota: ambos ejemplos están trancritos de cancioneros, no de la partitura de Sibelius)

Pero ambas tonadas tendrán una trascendencia algo mayor ya que, más allá del uso de esta obra, ya que aparecen relacionadas con la génesis nada menos que de "Kullervo" opus 7, la piedra angular de la carrera de Sibelius: "Hevonen kuin koirasteeri" aparece mencionada en febrero de 1892 en una carta de Aino, en la que informa a su futura mujer de sus planes para escribir una sinfonía en la que usaría dicho tema. Ese proyecto devendrá de hecho en "Kullervo", cuyo tema inicial parece estar inspirado en su dibujo en este "Tuomi on virran reunalla". La sinfonía-poema sinfónico es una de las obras de su carrera con un tono más marcadamente - e incluso salvajemente - folclórico. Resulta curioso pues contemplar esta pequeña pieza como un antecedente del gigante sibeliano, con esos temas tradicionales como punto de conexión y base. Una pieza en todo caso que ciertamente no desentonaría entre ejemplos similares de tantos y tantos compositores nacionalistas. 


"Tule, tule kultani" ("Ven, ven, mi amada") JS.211, ya mencionada a la hora de hablar de "Kanteletar", es el fruto de la mínima experiencia que tuvo Sibelius como folclorista de campo. En el verano de 1892, combinando su luna de miel con Aino, y una beca de la Universidad de Helsinki para estudiar la canción rúnica y el tañer del kántele en la legendaria región de Karelia, cuna del "Kalevala" y considerada la guardiana de las esencias ancestrales finlandesas. Anotó personalmente entre 15 y 20 melodías populares en la zona de Lieksa, además de escuchar cantos rúnicos de los artistas que continuaban la tradición con todo el vigor. De entre las melodías de Lieksa, esta en concreto debió suscitar su atención muy en particular, ya que se apresuró a componer un acompañamiento pianístico en el mismo manuscrito.


• Uno de esos cantos rúnicos recogidos, que servían de entonación a los fragmentos de "Kalevala" que aún podían escucharse en la región, Sibelius lo utilizaría para su "Música escénica para un festival y una lotería en ayuda de la Educación en la Provincia de Viipuri" JS.115 obra más conocida como "Karelia" (sobre todo por la Suite opus 11, formada por otros tres movimientos extraídos de esta obra). Estos cuadros históricos retrataban diferentes episodios de la región, y el primero de todos, que reflejaba la época pagana - y la posterior llegada de los conquistadores, suecos y cristianos - introducía una pareja de cantores entonando estrofas del poema de Lönnrot a la manera tradicional (y de hecho fueron cantadas por artistas folclóricos en el estreno). Este canto, que en el original es solo parte de una obra orquestal más amplia, emplea el canto antifonal muy frecuente en la canción kalevaliana, aunque no a capella o acompañado por el kántele, sino por la orquesta:



Dentro de la misma obra hay una cita a una melodía ya bien conocida por el público finlandés de 1893, "Vårt land" ("Nuestra tierra"), un canto patriótico con texto de Runeberg y música de Pacius, que a la sazón se convertiría en el himno nacional de la Finlandia independiente hasta nuestros días. A pesar de su popularidad, no entraría en la categoría de "música folclórica" propiamente dicha, aunque lo mencionamos a modo de curiosidad, y porque también es una de las escasísimas citas a melodías ajenas.



• En 1895 se publicó una nueva y también igualmente pequeña contribución de Sibelius como folclorista, una colección de arreglos de canciones rúnicas por parte del experto de la Universidad de Helsinki Axel August Borenius, como parte de una edición del "Kalevala" de manos de la Sociedad de Literatura Finlandesa. Nuestro músico colaboró con Borenius, aunque quien les escribe no tiene datos más precisos sobre la naturaleza exacta y el alcance de su papel en la edición.


Doble página de los "Suomalaisten laulujen ja runojen nuotteja" ("Cantos y runos fineses anotados [musicalmente]"), que publicó Elias Lönnrot en 1840, con fórmulas típicas de la canción kalevaliana

Sí al menos podemos pensar que la labor de Sibelius habría sido la de realizar o completar acompañamientos para piano de las melodías y textos recogidos por Borenius (como es el caso de otras antologías de Borenius, como esta de 1880 que contó con la colaboración del músico Gabriel Linsén).


 Valssit / Kehtolaulu [Vals / Canción de cuna], para violín y kántele, JS.222. El 11 de septiembre de 1899, nuestro músico visitó a su amigo, el pintor Pekka Halonen, en su casa del Lago Tuusula (unos años antes de ser vecinos en la comunidad). Halonen tocaba como aficionado el kántele, y Sibelius decidió crear una melodía con el objetivo de acompañar una pieza popular para la cítara finlandesa. 


La pieza, tal y como fue publicada en el periódico Väisänen, en 1935

Esto es, la parte de kántele corresponde a la melodía tradicional, mientras que la violinística (una contramelodía muy sencilla) se debe al compositor. Una pieza doméstica, pero por haber sido anotada y más tarde publicada, se ha podido añadir a la lista de obras de Sibelius.


 Seis canciones populares finlandesas JS.81, para piano. Esta es sin duda la obra sibeliana que más se ajusta en principio a un trabajo típicamente nacionalista, aunque encontraremos algunos matices muy personales en el concepto de la obra. La colección fue resultado de una sugerencia de su amigo Carpelan, que en mayo de 1902 le invita a la composición de una serie de piezas para orquesta de cuerda basadas en canciones finlandesas, con carácter fácil, "bises" que contribuyesen a la popularidad del propio autor. Posiblemente pensaba el aristócrata finlandés en trabajos del estilo de Grieg (sus Dos melodías elegiacas opus 34 o las Dos melodías nórdicas opus 63). 

En todo caso el compositor aceptó el reto, pero con el tiempo la idea tomó un cariz más propio. En lugar de piezas para cuerda, Sibelius decidió trasladar en 1903 las melodías escogidas al ámbito más íntimo del piano. Y en lugar de darle ese carácter de concierto popular, el autor rodeó los temas folclóricos, casi minimalistas, de unas texturas muy atmosféricas y expresivas, complejas incluso, lo que ha hecho a algunos autores a comparar el cuaderno con la música del Mikrokosmos de Bartók. Los títulos de las piezas, que simplemente trasladan la denominación de cada melodía popular, son los siguientes:

   1. Minun kultani kaunis on, sen suu kuin auran kukka (Mi amada es hermosa, su boca es como una clavellina)
   2. Sydämestäni rakastan (Te amo con todo mi corazón)
   3. Ilta tulee, ehtoo joutuu (Llega la tarde, se ve el crepúsculo) 
   4. Tuopa tyttö, kaunis tyttö kanteletta soitta (Así toca la muchacha, la hermosa muchacha, el kántele) 
   5. Velisurmaaja (El fratricida) 
   6. Häämuistelma (Recuerdo de boda) 

Existe una séptima pieza, al parecer una partitura desechada del cuaderno por no ajustarse - más ligera - al estilo musical de las demás:  Minun kultani kaunis on, vaikk’ on kaitaluinen (Mi amada es hermosa, aunque sea delgada). El manuscrito lleva la signatura HUL 0822/1

Como ejemplo, tenemos el tema de la quinta pieza, "El fratricida" que corresponde a una melodía con uno de los textos más célebres del Kanteletar:




La música de Sibelius rodea el tema folclórico con enorme expresividad, de toques ciertamente tétricos (con esa séptima sensible que traiciona la modalidad de la melodía), puesto que crea el carácter enfermizo del texto, en el que una madre interroga a su hijo sobre el asesinato de su propio hermano. La partitura incluso reproduce el diálogo del poema, resituando cada doble verso en un registro distintivo según la frase de cada personaje: el agudo para la madre, el grave para el hijo fratricida.

Podemos escuchar tres números de la colección (exactamente las canciones segunda, tercera y quinta) en los siguientes videos de youtube, por el pianista Håvard Gimse, una grabación de hace unos años para el sello Naxos:



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Como ya anunciamos, dedicaremos un segundo post a analizar más en concreto el influjo del idioma y el folclore finés sobre la melodía de Sibelius, en sus obras originales y en su estilo melódico en general.
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Siguiente capítulo (y II): la influencia del idioma y la canción popular en la melodía sibeliana